基于电影工业美学理论探索敦煌题材影视剧困境的解决之道

张泳欣 , 杨佳玲 , 徐子天晓

(澳门科技大学人文艺术学院 ,  澳门   999078)

摘   要 :  技术发展带来电影工业的发展 ,  工业属性加持使电影美学的讨论中心也逐渐发生变化 。电影工业 美学理论致力于从工业与美学这一  " 二元对立 ” 的矛盾中开辟理论建构的可能性 ,  寻求美学品质与工 业特性 的平衡 。该理论以现实问题为基础 , 具备开放包容 、宽广视野的特点 ,  引得众多国家电影工业学习借鉴 ,  对我 国的电影行业也具有指导意义 。文章聚焦以中国珍贵文化遗产敦煌为题材的影视作品 , 运用文献分析法研究和 说明其呈现出的定位功能单一 、创作个人化 、制作混乱以及  " 超美学 ” 等问题 ,  并以电影工 业美学为理论指 导对其批判实践 。电影工业美学理论为当下中国电影产业发展需求以及电影理论建设提供了指导性建议 ,  帮助 中国新生代导演运用电影语言讲好中国故事。

关键词 :  敦煌文化 ;  电影工业美学 ;  电影文化 ;  敦煌影视作品:  电影市场

中图分类号 : J901                 文献标识码 :  A               文章编号 :  1005 —6432   (2024)  27 —0195 —04

DOI :  10.  13939/j. cnki. zgsc. 2024. 27. 049

1  引言

敦煌文化作为我国珍贵的文化遗产 , 包含了丰富  的历史内涵和艺术审美 。通过电影艺术的表达形式 ,  敦煌文化得以在不同的层面和角度上进行阐释 、讲述  和表达 , 从而展现出深厚的内涵和独特的艺术审美。 然而敦煌文化在影视剧传播的过程中也面临不少困  境 , 从先前学者的研究所得 , 部分敦煌题材的影视作  品存在创作主观性强 、不贴合大众审美等问题 , 却并  未提出针对性的解决意见 。文章运用了文献分析法对  敦煌影视剧困境进行总结归纳 , 并针对每种困境结合  理论提出具体的解决之道。互联网技术的发展使人们以极低的成本接触到各  种影视作品 。 电影和电视剧都逐渐打破了屏幕的局  限 , 走向更广阔的互联网平台 ,  电影工业美学不仅为  电影研究提供了理论体系 , 也为电视剧研究贡献了不  同的视角 。尽管电影工业美学的理论基础来源于西  方 , 但对目前中国电影工业的建设具有指导意义 。中  国影视作品要讲好中国故事 ,  中国电影理论与批评也  要有自己的中国电影学派 , 有中国特色的学科体系、 学术体系和话语体系 。在电影工业美学的指导下 , 敦  煌文化的影视剧传播能以更加多样化的表现形式和丰  富的体裁呈现出独特的特点。

2  文献综述

2.1 理论基础

随着经济的增长 ,  中国电影朝着工业化和现代化的方向不断发展 ,  电影工业的蓬勃发展使得对于电影 美学的讨论中心逐渐偏移 。陈旭光先生提出的电影工 业美学的概念引起了学界的广泛关注 , “ 电影工业美 学是对于电影工业属性的一种强调”[1]  , 但同时电影 工业美学依旧是美学 。电影工业美学对电影工业属性 的强调体现在对“ 现实电影艺术与产业问题的深度 思考”, 探究如何将电影制作研究从精英化 、小众化 的美学思想的桎梏中解放出来 ,  成为大众化的 “ 通 俗 ”艺术[2] 。但是电影工业美学一方面需要“ 尊重 市场和追求最大可能性的受众共同体”, 另一方面仍 要坚持新美学观念在电影作品中的体现

以众多西方学者的理论为基础 ,  陈旭光先生提出 了电影工业美学“ 中层理论”。 由于电影工业美学的 理论基础是来源于西方 ,  电影工业美学要克服在中国 运用中的误读误用的潜在风险 , 必须坚持中国底色和 符合中国人的审美 , 真正成为对中国现代化电影产业 中浮现的新美学观念进行理论和体系化的学科。敦煌文化是具有中国特色的民族文化 , 是当代重 要的文化传承对象 。但由于敦煌文化的承载形式主要 以“ 文本 ” 为主 , 传播效果极为有限 。将敦煌文化 进行影视化传播是进行文化传承的重要路径 , 其拓展 了传播渠道 , 使敦煌文化接触到更多样化的受众类 型 , 从而满足敦煌文化的再生和繁荣[3] 。电影工业美学理论是西方电影学术理论碰撞融合 下学术构建 , 面向中国电影产业发展现状 , 应立足于 中国特色主义社会 。而敦煌文化是重要的具有中华民族特征的传统文化 , 敦煌题材影视剧的创作受到国家 和地方政府的大力支持 , 在敦煌文化的影视剧分析中 使用电影工业美学理论是基于电影工业美学学科要求 的 , 且以电影工业美学理论对敦煌影视剧进行讨论是 符合当前时代潮流和文化传承需要的。

2.2  研究意义

根据先前学者的研究可知 , 敦煌文化影视化的过  程中存在较多的困境 。张懿红学者在 《 当代敦煌题  材戏剧 、影视剧评述 ——“ 20 世纪敦煌题材文艺  创作与传播 ”论》 中指出 ,  敦煌题材的影视剧常以  偏执于艺术的文化英雄为中心展开 ,  比如将画家作为  敦煌影视剧的主角[4] 。由于艺术家的心理和普通大众  的心理有着一定的差异 , 观众无法对主人公角色产生  极为强烈的共鸣 。因此 , 这种人物设定实际上拉开了  影视剧与现实生活之间的距离 , 无法贴近生活 , 也就  成为一种形而上的艺术展现 。并且由于国家和地方政  府对敦煌题材影视剧的大力支持 , 社会对相关题材电  影的关注度较高 ,  出现了许多为获取高额的扶持和市  场关注而盲目消费敦煌文化资源的敦煌题材影视剧。 学者董安娜在 《 敦煌文化影视化的价值 、困境及对  策》 提到了敦煌题材影视剧的创作者对敦煌文化了  解浅显 , 从而导致多数影视剧中出现 “ 吊诡的背景  式 、奇观化的符号表达”, 反而突出了敦煌文化的异  质性而非中华民族性。[5]这些困境正是现代电影艺术和电影产业问题的现 实反映 。陈旭光学者在 《 论电影工业美学的学科体 系建构与方法论意识》 一文中深度阐述了电影工业 美学的方法论立场 , 对于解决敦煌影视剧现存问题有 着很强的指导价值

综上所述 , 尽管各位学者对于敦煌影视剧的困境 进行了深入的剖析 , 但是并未结合理论提出对问题进 行纠偏的方法 。文章将以陈旭光学者提出的电影工业 美学理论的方法论为基础 , 探索敦煌题材影视剧问题 的解决之道 , 为其发展寻找新的出路。

3  基于电影工业美学探究敦煌影视作品的困境 及解决之道

陈旭光学者曾提出 ,  电影工业美学在方法论上应  该从“ 二元对立 ” 的角度出发 ,  但不仅限于此 ,  而  是要超越“ 二元对立 ”,  追求历史的 “ 多元决定 ”。 这一观点认为 , 影片的制作既要考虑艺术性 , 又要注  重商业性 , 将艺术性与商业性进行有效的结合 , 成为  电影工业发展的关键 。只有在历史的背景下 , 多元的  决定因素才能有效影响电影的创作与发展 , 促进电影  艺术的持续发展和进步 , 为建设开放多元的中国特色的电影理论学科体系 、学术体系和话语体系添砖加 瓦 、贡献力量。

3.1 敦煌影视作品的困境

目前敦煌影视作品包括电影 、电视剧 、舞台剧等 多个方向 , 而存在问题也繁多 , 将其大致分为四类以 便后续分析:  影视作品缺乏准确性 、影视作品创作 “ 作者性 ”色彩较强 、影视作品运作混乱 、部分敦煌 影视剧呈现方式具有“ 超美学 ”特征。

3.1.1 影视作品缺乏准确性

涉及历史文化的影视剧在各个阶段最应该重视的 并非制作过程中先进技术的运用 , 也不是人物造型的 美感 , 而是生产内容准确性 。敦煌题材的影视剧也不 例外 。回顾过去 , 不管是敦煌的历史正剧还是带有敦 煌特色的玄幻古装剧 , 都存在准确性偏离的问题 。 比 如 ,  电视剧 《大敦煌》 存在着许多常识性错误 ,  在 剧中敦煌在北宋时期被称为敦煌 , 但实际上应为沙 洲 [6] 。而敦煌藏洞被发现的原因也并非剧中所称是因 为地震 。电视剧 《 长夜烬明》 在宣传阶段也存在缺 乏真实性的问题 。官方在宣传该影视剧时声称是参考 了敦煌文化的元素进行的海报设计 , 但实际上不管是 人物发型 、服装还是配饰都与敦煌文化中的人物形象 相去甚远 。尽管敦煌文化中的人物形象与现有的古装 造型出入甚多 , 难以完全准确的复刻呈现 。但该电视 剧草率地将此定义为“ 敦煌风 ”来吸引流量 ,  实际 上扭曲了真实性和准确性 , 实在失之偏颇。

3.1.2  影视作品创作“ 作者性 ”色彩较强

在创作中 , 部分敦煌影视作品会呈现个人化 , 强  调感性弱化了理性精神 。这一观念与 “ 文如其人 ” “ 诗如其人 ”“ 画如其人 ”等说法都有一定的关联性。 优点在于充分尊重导演主体 ,  以导演为中心 , 强调导  演个体的独特性和创造力 。然而 , 可能存在的问题是  过分推崇导演中心 , 而忽视了剧作 、配合与文化背景  等其他要素的重要性 。这样可能导致一些电影忽视了  综合艺术性 、工业属性和文化创意产业的某些特性 ,  从而影响到电影作品的整体品质与影响力 。因此 , 在  推崇导演中心的同时 , 也需要重视和平衡其他要素的  作用 , 才能真正发挥电影作为一种综合艺术形式的独  特魅力 。例如电影 《 敦煌》 是一部根据日本同名小  说改编 ,  由佐藤纯弥导演的电影 。电影中大量使用了  黄沙 、大漠 、城堡 、厮杀这些人们熟悉的西域意象 ,  看似为观众带来了一场视觉盛宴 , 但很多观众看完这  部电影以后都认为 ,  这部制作精良的电影披着 “ 中  国文化 ”外壳 , 其实怀有一颗“ 日本心”。这实际上  体现了导演自身文化背景造成的影视剧整体方向把控  失调。

3.1.3  影视作品运作混乱

观众对敦煌电影的选择趋于娱乐性 ,  忽视深度。 借助新兴媒介的发展 , 敦煌文化在传播面上得到了广  泛的拓展 , 然而 , 传播的深度却引发了一些质疑 。当  前 , 互联网上充斥着大量的信息 , 这些信息不仅充斥  在人们的 日常生活中 ,  而且导致“ 信息饥渴 ” 现象  普遍出现 。在学习和工作之外 , 人们越来越倾向于追  求娱乐性的信息内容 , 而对于深度文化传播的需求则  相对较少 。 因此 , 需要思考如何在信息爆炸的环境  下 , 更好地推广敦煌文化 , 提高人们对其的认知和理  解程度[7] 。虽然许多导演都想要通过影视作品来宣传全新的  敦煌文化 , 人们常常因一时好奇选择关注 ,  时间 一  长 , 好奇心消散后 , 便很容易忘却本质的敦煌文化。 此外 , 敦煌文化的现代包装也不一定会被大众接纳 ,  即使最大化地贴合不同年龄的人群 , 但幼儿和老人由  于缺乏熟练操作新媒体设备的技能 , 导致他们无法有  效参与到新媒体传播中 。青壮年大多将业余时间用于  娱乐信息 , 使得对传统文化的传承和传播受到了一定  的阻碍 。此外 , 新媒体的盲目性和自发性也带来了一  系列问题 。大量的标题党现象崛起 ,  假新闻广泛传  播 , 严重破坏了文化传播的正常秩序 , 进一步对敦煌  文化传播产生了不利影响。

3.1.4  部分敦煌影视剧的呈现方式具有 “ 超美学 ” 特征

“ 超美学 ” 思想是法国著名后现代哲学家鲍德  里亚提出的 , 其主要思想为美学在日常生活一切领域  的不断渗透与扩张使其与其他领域之间的界限模糊不  清 , 直至艺术与美学失去其独特性与存在意义 。鲍德  里亚抓住了当时社会的消费文化 、高科技媒介迅猛发  展的特性 ,  阐释了社会文化与艺术向商品化 、影音化  的转变趋势 。人们花在消费的时间越来越长 , 并非局  限于对日常必需品的购买 , 众多领域如知识 、权力、 艺术等都整合为消费领域 。鲍德里亚认为 , 消费社会  是一个以符号为主导的遵循符号操纵逻辑的“ 符号  系统”。消费的过程是一种社会分类的过程 , 人们不  只是因为“ 物 ” 的使用价值进行消费 , 更多的是将  “ 物 ”看作彰显人们社会地位的符号 。 比如不少影视  剧并不着力于刻画人物形象 、完善影视作品 , 而是在  宣传上将过多的符号价值附加于正常的影视剧上 , 宣  传有名气的导演 、“捆绑 CP”获得流量 , 起到与其他  作品差异化的作用 。被吸引来的观众也不是因为该影  视作品比其他作品更优质 ,  而是其具有更大的符号  价值。

目前 , 影视剧在消费时代影响下产出大量消费主义作品 。在消费社会中艺术品可以工业再生产制造出  无限的“ 备份”, 摆脱了之前只能孤芳自赏的处境。 而大量的备份使得艺术作品数量倍增 , 艺术作品变成  了像一件衣服一样的普通商品 如此一来大量激增的  作为消费品的艺术作品在美学上表现出来的特质则是  媚俗 。比如部分以敦煌为题材创作的影视短剧只是笨  拙地效仿之前效果好的形式将其胡乱组合起来 , 看似  是创作了新型的式样 , 实则是将其他影视作品重复数  次的套路故事置于敦煌背景之下 ,  相比 《 大敦煌》 这类原创的优秀影视作品只是技术的滑稽模仿 ,  因其  技术门槛及制作成本低 , 造成了这种影视短剧的无功  用性符号过剩以及数量倍增。

3.2  面对敦煌影视作品困境可采取的解决之道

敦煌影视作品的发展仍面临一系列挑战 , 需要不 断进行改进 、创新和持续发展。在电影理念上 , 始终坚信电影应该是一个复杂多 元的艺术与工业融合体 。当欣赏影视作品时 , 应该奉 行大众文化理念 , 但同时也不能忽视基本的准确性和 真实性 。作为一个艺术形式 ,  电影既要迎合观众的需 求 , 创造娱乐和享受 , 又不能忽视对现实的真实表达 和对观众智商的尊重 。因此 , 需要在电影制作中注重 精心的剧本构思 、严谨的制作流程以及真实的刻画 , 以制作出更加生动 、感人和有意义的影视作品 。只有 在这样的电影观念指导下 , 才能推动电影艺术的繁荣 发展 , 满足广大观众的需求 ,  同时也为电影工业的发 展注入新的生机和活力。

在影视制作中 , 创作者们应当遵循理性的原则 ,  弱化感性色彩 , 并且深入了解中国观众的特性 , 这样  才能更好地创作出让国人产生共情的优秀影视作品。 创作者们需要明确意识到 , 影视作品作为一种文化产  品 , 其最终的命运是要被观众接受和认同的 。因此 ,  创作者们需要根据观众的审美偏好 、价值观念和文化  背景等因素来进行创作 ,  以确保作品更贴合观众的需  求和喜好 。只有这样 ,  才能避免影视作品中强烈的  “ 作者性 ”色彩 , 使作品更具共鸣力和辐射力 , 从而  达到良好的社会反响和市场成就。

为了确保影视作品的质量和效果 , 创作者们应当 遵循政府的引导和管理 。在电影制作方面 ,  应推行 “ 制作人中心制”, 通过深入的运筹调研 ,  寻找适合 市场需求的科学生产程序和资金分配方式 。通过建立 严密的制作流程和管理体系 , 可以实现对影视作品制 作的有效控制和监督 , 保证作品的质量和内容符合观 众的需求 , 进而提升文化传播的质量和效果 。同时 , 政府在引导和管理过程中的积极作用也至关重要 , 可 以通过政策支持 、资源调配等方式 , 为影视行业的发展提供更加稳定和有力的支持 , 为市场提供更多优质 的影视作品。

在美学消费方面 , 需坚守市场导向原则 , 避免过 度追求小众化及个人先锋风格的“ 超美学 ”创作范 式 , 而应致力于创作出通俗化 、大众化的作品 ,  以吸 引更多受众 。对中国的电影创作而言 , 应紧密结合当 下社会需求 , 深入探索和挖掘富有内涵的中国故事 , 同时吸收前人成功或失败案例的经验教训 , 不断创作 源于本土语境的中国原创电影作品 , 为实现中国电影 的可持续发展与繁荣贡献力量。

4  结论

从 1895 年发明电影放映机以来 , 世界电影已经走 过了一百多年的历史 。 自 2002 年我国开启院线制改革 以来 ,  中国电影市场出现了繁荣发展的景象 ,  电影银 幕数量、电影产量都呈现井喷式增长 。如今电影票房 已然成为评价一部电影是否成功的重要指标之一 , 但 其表现很难预测 , 影评、 口碑、影片质量、参演明星 的影响力都能对票房产生影响 , 票房高低也并不代表 影片质量优劣 ,  比如《泰坦尼克号》 在北美市场的票 房大约 6. 5 亿美元 , 而漫威 《黑豹》 则是 7 亿美元 , 但显然大众认为前者影片质量远高于后者 。故而票房 与影片质量绝不是相互绑定 , 而是相互关联的。如今的“ 新力量 ” 导演及其同代人是在美国电 影的熏陶下成长起来的 ,  同时也是互联网新媒体时代 的一代—“ 网生代”, 更加看重的是电影票房及口 碑 , 缺乏对中国现实的认知 。中国电影市场当下需要 的是优质的原创电影 , 创作者一味地追求票房忽视影 片质量是难以让观众埋单的 , 观众需要的是真正扎根 中国土壤 、理解中国语境的创作者 , 真正优秀的中国 故事影视剧作品必然会被观众及市场认可的 , 正如动 漫创作者饺子精心打磨作品 10 年 , 《 哪吒之魔童降 世》 上映仅 38 天票房便破47 亿元。

电影作为一种强大的视觉媒介 , 能够凭借其图像 和声音的表现手法 , 将敦煌文化的魅力传递给观众 , 激发观众对于敦煌文化的兴趣和热爱 , 并在艺术审美 上获得愉悦和享受 。希望当代导演能够借助电影丰富 的表现手法 , 将敦煌文化与其他文化元素进行有机融 合 , 创造出更加丰富多彩的艺术效果 , 为观众呈现出 更加立体 、生动的敦煌文化形象 。通过电影的传播和 呈现 , 敦煌文化得以跨越时空的限制 , 更加广泛地传 播和展现其独特的艺术魅力和人文精神 , 为人们带来 更多文化的体验和艺术的享受 。在通过影视剧传播敦 煌文化的同时 ,  也要遵循一定的电影工业美学的规 则 , 这样才能创作出符合中华民族特色的作品 , 才能承担起传承大国精神的责任。

由于当代导演执导的敦煌题材的影视剧数量较 少 , 文章缺少直接通过列举正面的范例来进行分析 , 因此只能多次运用中国六代之前导演的作品作为反例 来剖析目前敦煌影视剧作品中面临的困境 。此后的重 点应放在对于正面案例的研究 , 从而加深当代导演关 于电影工业美学对敦煌题材影视剧指导的理解。

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[作者简介]  张泳欣  (2000—) ,  女 ,  汉族 ,  广东江门人 ,  就 读于澳门科技大学人文艺术学院 , 研究方向: 新闻传播 ; 杨佳玲 (2003—) , 女 , 汉族 ,  山西五台人 ,  就读于澳门科技大学人文艺 术学院 , 研究方向:  新闻传播 ;  徐子天晓  (2001—) ,  女 ,  汉族 , 山东淄博人 , 就读于澳门科技大学人文艺术学院 , 研究方向:  新 闻传播。